Переводчики об искусстве перевода
В издательстве «Альпина.Проза» вышли в новом переводе сборник рассказов «Круг в огне» Фланнери О’Коннор и роман «Крысиха» Гюнтера Грасса, который на русском публикуется впервые. Мы поговорили с переводчиками — Леонидом Мотылёвым и Юлией Полещук — об искусстве адаптации художественного текста, любви к двум классикам и о свежем взгляде на старые тексты.
Хороший перевод — это какой?
Леонид Мотылёв: На этот вопрос нет легкого ответа. Можно отвечать теоретически и занудно: «Перевод должен производить на читателя примерно такое же впечатление, как оригинал на носителя... хороший переводчик ищет равнодействующую между долгом перед автором, перед читателями, перед родным языком и перед собой... нужно по возможности передать сюжет, мысли, стиль, речевые особенности...». А можно, не отрицая всего этого, довериться своему ощущению. Ползут, когда читаешь, мурашки по спине? Если ползут, перевод может быть не очень точным, но он не может быть плохим. Мурашки — важный индикатор.
Юлия Полещук: Хороший перевод — это прежде всего точная передача не только смысла, но и стиля, ритма и интонации оригинала. Он должен читаться как естественный, живой текст на русском языке, без ощущения иноязычной конструкции. Идеальный перевод сохраняет авторский голос, но при этом не ощущается как перевод вовсе — читатель полностью погружается в мир, созданный писателем.
Переводчик — это соавтор текста? Как сильно можно вмешиваться в оригинал?
Леонид Мотылёв: Нет, всё же не соавтор. Отвечая на предыдущий вопрос, я написал, что у переводчика есть долг перед автором. Наверное, это самый важный долг (не отменяющий всего остального). Я бы не говорил о возможности вмешиваться в оригинал. Скорее так: заразиться оригиналом и пересказать его отчасти от себя, зараженного им. Тут нужна смесь осторожности и дерзости, которая может выработаться с опытом.
Юлия Полещук: Переводчик, безусловно, соавтор в том смысле, что он заново воссоздает произведение в новой языковой среде. Однако это не дает права на произвольное вмешательство в структуру или идеи оригинала. Вмешиваться можно лишь в той мере, в которой это диктуется глубинными законами русского языка, чтобы итог соответствовал той художественной выразительности, которую предполагал автор.
Почему иногда нам необходимы новые переводы текстов? И когда нужно переводить текст по-новому?
Леонид Мотылёв: Новый перевод необходим, когда старый откровенно плох или когда издательство не может договориться с переводчиком или его наследниками о покупке прав. В иных случаях я бы говорил о желательности нового перевода. Причины бывают разные. Могут появиться новые материалы, позволяющие лучше понять текст. Может оказаться, что прежний переводчик напутал в чем-то существенном, что ему не вполне хватило таланта, эрудиции, знания реалий. Некоторые переводы советского времени пострадали от цензуры. Но само по себе то, что перевод выполнен давно, — недостаточная причина, чтобы сделать новый. Как сказал в одном интервью замечательный переводчик Виктор Голышев, текст и хороший перевод вполне могут стареть вместе. Литератор, берясь за «переперевод», я думаю, должен ответить себе на вопрос, зачем он это делает. И конечно, если он самостоятельно мыслящий профессионал, он будет переводить по-своему, не впадая в зависимость от предшественников.
Юлия Полещук: Новые переводы необходимы, когда старый перестает быть «проводником» и начинает сам становиться «барьером» между современным читателем и автором. Это происходит, когда язык перевода настолько архаичен, что требует от читателя дополнительных усилий для расшифровки, искажая тем самым опыт восприятия. Однако это не универсальное правило. Переводы, ставшие памятниками своей эпохи и обретшие самостоятельную культурную ценность, трогать не следует. Они — часть нашей литературной традиции, и их историческая аутентичность важнее мнимой «современности».
Гораздо чаще причиной для нового перевода становится не устаревание языка, а эволюция нашего понимания оригинала. Новые биографические исследования, обнаружение черновиков или смена культурных акцентов могут кардинально изменить трактовку текста. Старый перевод, даже безупречный для своего времени, может бессознательно сглаживать или искажать те грани, которые важны для нас сегодня. Таким образом, новый перевод — это чаще не исправление ошибок прошлого, а новый взгляд на сложное, многогранное произведение, диалог с ним в изменившемся культурном и историческом контексте.
Расскажите о работе над переводом «Круга в огне» и «Крысихи».
Леонид Мотылёв: Тот редкий случай, когда работа над сборником шла почти четверть века. В 2002 году издательство «Текст» заказало мне перевод четырех рассказов Фланнери О’Коннор, еще не переводившихся на русский язык. В их числе такие хрестоматийные, как «Лесная картина» и «Спина Паркера». Это дало мне повод освежить в памяти рассказы из сборника 1974 года «Хорошего человека найти не легко», которые я прочел по-русски в молодости. Некоторые из них произвели тогда сильное впечатление, а другие, как самый известный, давший сборнику название, озадачили.
Теперь, прочтя этот рассказ в оригинале, я увидел, что перевод, во многом вполне хороший, допускает существенные смысловые сбои в концовке, в ключевых местах. И другая проблема — перевод прозвища одного из героев (Misfit). Литературное «Изгой» — не то, не подходит. Когда, спустя годы, мне пришел в голову свой перевод прозвища, я захотел перевести и весь рассказ (у меня он называется «Хорошего человека редко встретишь»). Постепенно, год за годом, к нему добавлялись другие рассказы, и там со старыми переводами было отчасти то же: хорошие в бытовом отношении, они в разной степени промахивались там, где важна христианская составляющая, духовный план. Помогло мне чтение эссеистики О’Коннор, ее романов и писем, изданных в 1979 году (в 2021 году на сайте «Арзамас» вышел мой материал «9 цитат из писем Фланнери О’Коннор»). Помимо прочего, оказалось, что я немного иначе «слышу» прозу О’Коннор. Так накопилось 14 рассказов — почти все, какие я считаю у нее лучшими. Я благодарен издательству «Альпина.Проза» за возможность представить читателям свою работу.
Юлия Полещук: Работа над переводом «Крысихи» стала делом, поглотившим всё время без остатка. Главным препятствием был, конечно, язык Грасса — причудливый и нагруженный до предела, где игра слов, аллюзии и сюрреалистичные образы сплетены в единый, почти осязаемый клубок смыслов. Это был вызов не только профессиональным навыкам, но и психике: требовалась неустанная ясность мысли и постоянное усилие воли, чтобы месяцами жить внутри этой давящей и одновременно магнетической языковой ткани.
Я очень люблю писать от руки. Чтобы уловить неуловимый ритм прозы Грасса, я не только зачитывала текст вслух, но и выписывала от руки сложные пассажи, слово за словом, будто ощупывая их структуру. Этот медленный процесс помогает «схватить» интонацию и течение мысли там, где логика отступает. Рабочее пространство превращалось в лабиринт из словарей, энциклопедий, карт и специальных исследований: без этой постоянной сверки с реальностью исторических и культурных кодов текст рисковал превратиться в отвлеченную словесную игру, в замкнутую систему без ключей.
А что вы как переводчик и читатель больше всего любите в творчестве О’Коннор и Грасса?
Леонид Мотылёв: Больше всего я люблю именно ее рассказы, а в них — то, как органично и парадоксально сочетаются бытовая приземленность, знание жизни, острый, скептический взгляд на нее и устремленность к постижению вечных истин. Фланнери О’Коннор не нравилось, когда ее прозу причисляли к «южной готике», скорее, она была склонна называть ее гротескной (соединяющей в себе смешное, возвышенное и страшное) и анагогической, то есть имеющей отношение к идеальному, высокому, к таким категориям, как благодать. При всем том это провокативная проза, приходит на ум (не мне первому) даже словечко «троллинг» — в хорошем, конечно, смысле, как способ расшевелить читателя, пробиться к нему сквозь наслоения фальши. Благодатный толчок к болезненной, но необходимой внутренней перемене персонажу может дать самое неожиданное: обшарпанная садовая скульптура, лесной пожар. Даже татуировка ярмарочного артиста. Иной раз, однако, таким толчком служит трагическая вина, чья-то смерть. И наконец, подкупает то, как О’Коннор смело использовала в рассказах свое личное, факты своей биографии.
Юлия Полещук: Я ценю в Грассе его виртуозное владение языком, который в его прозе обретает весомость и пластику. Он не просто пишет — он лепит из слов образы, наполняя текст фактурой и ощутимой материальностью. Его проза может быть то замедленной и тягучей, то резкой и колкой; он с легкостью переходит от лиричного описания картофельного поля к едкой политической сатире. Для переводчика такая работа — одновременно вызов и творческий соблазн: необходимо подобрать на русском столь же весомые и полнокровные эквиваленты, не потеряв этой авторской пластики.
Я также ценю смелость Грасса смотреть на историю и реальность через увеличительное стекло абсурда и сказки. Он берет самые болезненные, травматичные темы немецкой истории — вину, память, забвение — и пропускает их через фильтр магического реализма, где, например, крысы ведут философские споры. Это не побег от реальности, а радикальный способ обнажить ее суть, придав историческому кошмару пластическую, почти скульптурную очевидность. Такая поэтика требует от переводчика не просто лингвистической точности, но и полного погружения в эту алогичную, но внутренне строгую вселенную, где фантастическая метафора оказывается носителем конкретной исторической правды.
И наконец, меня очень привлекает его абсолютная творческая свобода и отсутствие страха перед собственным текстом. Грасс позволяет себе быть многословным, запутанным, навязчивым, если того требует художественная задача. Он заставляет язык работать на пределе его возможностей, и это невероятно вдохновляет. Как читатель, я чувствую это напряжение и получаю от него интеллектуальное наслаждение. Как переводчик — испытываю огромное уважение к автору, который так безраздельно доверяет силе слова, и чувствую ответственность за то, чтобы донести эту мощь, эту почти физическую энергию его прозы до русского читателя без существенных потерь.
Как грамотно переводить названия художественных текстов?
Леонид Мотылёв: Перевод названия — такая же художественная задача, как перевод всего остального. Но задача очень ответственная, потому что название задает тон и откликается на что-то самое важное в тексте. А бывает, приходится отойти в названии от буквального перевода просто потому, что по-русски «не звучит».
Юлия Полещук: Перевод названия — это первый ключ к книге, и он должен быть одновременно точным и притягательным для русскоязычного читателя. Иногда требуется не буквальный перевод, а поиск образа, который сохранит дух оригинала и будет фонетически и семантически удачным в русской традиции. Важно учитывать и культурный контекст, и маркетинговую составляющую, но никогда не жертвовать сутью замысла автора.
Можно ли сказать, что, читая переводы, мы читаем не столько автора, чью книги берем в руки, сколько самого переводчика?
Леонид Мотылёв: Мне кажется, что на этот вопрос я, насколько мог, ответил выше.
Юлия Полещук: Это опасное упрощение. Читая качественный перевод, мы в первую очередь встречаемся с автором, его миром и идеями, но пропущенными через призму восприятия и мастерства переводчика. Переводчик не подменяет автора, а становится его вдумчивым проводником. Его личность и голос должны растворяться в авторском, оставляя читателю впечатление прямого диалога с оригинальным текстом.