Ночные кошмары: эстетика парасомний в мировой живописи

Недавно в Новой Третьяковке в Москве прошла лекция Валерии Косяковой «Ночные кошмары: эстетика парасомний в мировой живописи». Доцент РГГУ, культуролог, популяризатор искусства рассказала о том, как сны, грезы, кошмары и фантастические видения на протяжении веков тревожили и вдохновляли художников разных эпох, от средневековых мастеров до сюрреалистов XX века. Она проследила путь от апокалиптических видений Иеронима Босха и романтических «кошмаров» Фюсли до предчувствий катастрофы у европейских экспрессионистов накануне мировых войн.

Поводом для встречи стал выход на русском языке книги Элис Вернон «Ночные кошмары: Нарушения сна и как мы с ними живем наяву». В ней автор исследует, как парасомнии — расстройства сна, с которыми сталкиваются около 70% людей — осмыслялись людьми на протяжении истории, как они влияли на культуру и искусство, а также рассматривает феномен расстройств сна с точки зрения физиологии. Вернон показывает, что ночные кошмары могут быть следствием травмы и способом ее преодоления, а осознанные сны способны активизировать творческое мышление и стать формой терапии. Публикуем фрагмент лекции Валерии Косяковой, посвященной эстетике сновидений, в котором она рассматривает сон в контексте сюрреализма, психоанализа и работы бессознательного в культуре на примере произведений разных столетий.

Апокалиптические видения в искусстве Средневековья

Иоанн Богослов в экстатическом полурелигиозном состоянии видел богоданные образы о конце света и конце времен. Эти апокалиптические видения стали мощным источником вдохновения для средневековых художников. Иероним Босх создал картину «Святой Иоанн на острове Патмос», где изобразил момент, когда ангел сообщает пророчество святому. Видение там развивается как грандиозный катаклизм, появляются всадники апокалипсиса, ангелы с чашами гнева и трубами, возвещающие конец мира семью циклами разрушений.

Вообще средневековые мастера детально разработали визуальный язык для изображения потустороннего мира: появляются вавилонская блудница , Антихрист и Сатана, терзающие людей и губящие праведников. Апокалипсисы порой создавались как иллюстрированные комиксы с евангельским текстом, где тотальный хаос завершается лишь тогда, когда всадник на белом коне отправляет Сатану в ад. Иконография преисподней также была тщательно проработана, даже существовали целые циклы трактатов, описывавших муки человеческой души и тела в аду.

Босх же достиг абсолютного совершенства в триптихе «Страшный суд», где мастерски визуализировал апокалиптические кошмары в едином насыщенном повествовании. Его структуры позже вдохновляли множество безымянных авторов, стремившихся вообразить радикальное, кошмарное видение конца света. Но подобный подход мы встречаем и ранее, допустим, в «Божественной комедии» Данте, в которой поэт виртуозно пересказывает представления об аде, рае и чистилище, популярные в его эпоху. Темный лес в начале «Божественной комедии» служит устойчивой метафорой пространства, где обитает дьявол, — места, связанного со сном и экстатическими состояниями сознания. Это подтверждают и другие средневековые тексты, например популярная рукопись о видении Тундала.

Невозможность «очистить» человеческую природу исключительно разумом породила романтическое движение. Романтики выступили с критикой рационализма, обратившись к сферам странного, темного, фантастического, сновидческого и воображаемого. Именно в этом контексте появляется знаменитый «Кошмар» Фюсли 1781 года — картина, ставшая манифестом нового отношения к темным сторонам человеческой психики.

На картине изображена спящая женщина, на груди которой восседает чудовищная тварь — инкуб. Этот образ восходит к древней мифологии: вообще существо правильнее называть «мара» — демоническое ночное создание из индоевропейской традиции. Корень «мар» прослеживается в различных языках: французское cauchemar, русское «кошмар», «кикимора». Мара — это демон, который садится ночью на грудь спящего, вызывая ощущение тяжести и страшные сны. По сути, художники XVIII века визуализировали явление, которое современная медицина определяет как сонный паралич.

Фюсли тщательно проработал детали картины: на дамском столике изображены флаконы с «чудесными каплями» — популярным в XVIII–XIX веках успокоительным средством на основе опиума. Эти капли должны были обеспечивать спокойный сон, но, как мы понимаем сегодня, лишь усиливали галлюцинаторные переживания.

Гойя: двойственность художника между разумом и мраком

Франсиско Гойя создает работу, хронологически близкую к «Кошмару» Фюсли, — «Сон разума рождает чудовищ». Это произведение можно рассматривать как анти-Фюсли, поскольку, по сути, это пропагандистский плакат эпохи Просвещения. Гойя предупреждает: если ты будешь неразумен, станешь верить в предсказания, суеверия, мистический опыт, магию, гадания и толкование снов, то твой разум помутится и породит чудовищ, представленных совами — для средневековой и позднесредневековой культуры негативным символом.

Хочется отметить, что Гойя был двойственным художником. Днем он создавал красивые заказные придворные портреты, где всё было гладко, эстетично, соответствовало норме. А в свободное время, не под заказ, он писал совершенно иную «чернуху». В этом проявляется разрыв между официальной нормой, которую он развивал для придворной живописи, и тем, что доставляло ему истинное наслаждение, — жутким, чудовищным и теневым.

Его цикл «Капричос» часто вспоминают в контексте ночных кошмаров, потому что при внимательном рассмотрении он очень страшен. Там есть расчлененка, война, люди мучают друг друга, совершают отвратительное телесное насилие. Мы видим монструозные гибриды, но очевидно, что художника они интересуют: он погружается в кошмар, детально прорисовывает его, гравирует для тиражирования.

При этом Гойя делает морализаторские подписи в духе «Все умрут», «Опыт погибших не идет впрок тем, кто стоит на краю гибели». С его точки зрения, это максимы, на которые мы должны посмотреть и подумать: «Не буду поступать так же». Но возникает сильная амбивалентность, ведь мы видим эстетизацию насилия в прямом смысле: листы «Капричос» содержат страшные, темные, но притягательные образы, которые художник одновременно и осуждает.

Предчувствие катастрофы: европейский экспрессионизм накануне мировых войн

За 10–15 лет до Первой мировой войны у европейских художников начинают появляться тревожные образы грядущей катастрофы. Война действительно оказалась грандиозной и чудовищной: на ней впервые применили оружие массового уничтожения, словно кошмарные образы с полотен Босха материализовались в реальности. Особенно ярко это предчувствие проявилось у северных мастеров — немецких, австрийских и скандинавских художников.

• Бельгийский художник, офортист и иллюстратор Фелисьен Ропс создает ночной кошмар — шествие смерти по Парижу, где мрачная фигура разрушает остров Сите, уничтожает собор Парижской Богоматери и разбрасывает мертвых детей как плевелы. Таково его пророческое видение войны в Европе.

• Французский художник из Ниццы Адольф Мосса создает эротизированные, но одновременно демонизированные образы женщин. Работая в период зарождения феминистского движения и деятельности суфражисток, он показывает женщину как носительницу опасности. В его кошмарных видениях — сиренах, мойрах, фуриях — появляются образы заката Европы.

• Бельгийский художник Джеймс Энсор, символист и экспрессионист, создает образы города и толпы, где постоянно кто-то кого-то мучает. В его искусстве город почти всегда показан через призму ужаса и кошмара, где люди превращаются в социальные роли и маски, становясь крайне репрессивными. Это происходит на фоне расцвета больших городов начала XX века — с освещением, широкими улицами, многоэтажками. Очевидно: художник страдает от ощущения, что современный город — это кошмар наяву. Он переживает социальность как нашествие демонов почти босховского размаха, выражая это через образы чудовищного и гротескные маски.

• Немецкий художник Альфред Кубин изображает массовую смерть и катастрофу, где люди идут в раскрытые врата ада. В средневековой традиции ад часто изображался как открытая пасть — волчья, левиафанова, куда отправляются грешники. Даже когда Христос спасает праведников из ада, часто присутствует этот мотив пасти. У Кубина непонятно, почему толпа идет туда, чем она ведома, люди словно находятся в сомнамбулическом состоянии, направляясь к собственной катастрофе.

От киноэкспрессионизма к исторической реальности 1930-х

После Второй мировой войны Кракауэр написал работу, анализирующую психологию немецкого кинематографа «от Калигари до Гитлера» — о немецком киноэкспрессионизме. В этих фильмах появляются вампиры, доктор Мабузе, Калигари — странные персонажи черно-белого кино. Они страшны, связаны со смертью, являются носителями насилия, но почему-то люди сами поддаются их влиянию. Эти герои меняют реальность, создавая из нее ночной кошмар, теневую действительность. Кракауэр утверждал, что так через искусство проявляется бессознательная культура.

Действительно, за 10 лет до катастрофы Первой мировой, а затем и Второй мировой войны в искусстве появляются сновидческие картины и теневые образы, говорящие о грядущем чудовищном и тотальном зле. То, что часто неподвластно нам в кошмаре, может материализоваться в реальности. Экспрессионисты не рисуют кошмар напрямую, но, допустим, у Мунка в знаменитом «Крике» мы встречаем состояние радикального переживания реальности того мира, в котором оказалось человечество.

1937–1938 годы — начало большого сталинского террора, когда культура не может говорить о репрессиях напрямую, поскольку они табуированы. Есть литературные произведения Мандельштама, Цветаевой, мемуары, документы, но живописи на эту тему значительно меньше. Создание подобных полотен требовало огромной смелости, граничащей с безумием и влечением к смерти. Голополосов создает целый цикл работ, похожих на экспрессионистский ночной кошмар, но этот кошмар становится реальностью, о которой нельзя говорить открыто.

Одна из самых значимых работ 1937 года — «Ангел очага» или «Триумф сюрреализма» Макса Эрнста. Сюрреалист изображает вырвавшегося на свободу демона, огромную энергию монстра, который может присниться в кошмаре и начинает всё крушить на своем пути.

Также это год, когда Пикассо создаст «Гернику» после чудовищной бомбардировки города. Поначалу критики не воспримут эту работу, но после Второй мировой войны, когда человечество столкнется с расщепленной реальностью и поймет, что подобный кошмар возможен наяву, «Герника» будет оценена по достоинству.

Непредставимость травматического опыта: от Холокоста к переосмыслению разума

Выставка сюрреалистов и работы художников 1936–1937 годов объединены переживанием иррационального, страшного, травматического опыта. Они собирают вокруг себя предшественников, которые видели подобные кошмары и в обществе, и в человеке. Затем начинается Вторая мировая война с жертвами, масштаб которых трудно представить. Одна из главных тем этой войны — непредставимость опыта, в первую очередь опыта Холокоста.

Философы начали размышлять, почему это произошло. Одним из виновников был назван разум, то есть тотальная вера в разум, который становится индустриальным, научным, дающим технику, технологии и орудия массового уничтожения. Возникает понимание репрессивности разума, который боится безумия. Мишель Фуко в книге «История безумия в классическую эпоху» пишет историю клиник и психиатрических больниц, показывая, что с началом культивирования разума всё безумное, страшное, ночные кошмары, непонятная работа человеческой психики маргинализируются — и к этому не хотят обращаться.

Войны словно захлестывают человечество тем, что раньше вымещалось. Важным становится невнимание к личному опыту, своему кошмару, травматическому переживанию, желанию, которое масштабируется на весь рационалистический европейский мир. Этот мир был лишен этического измерения и способности принять в себе кошмар, эмоциональное, негативное и чудовищное, что есть в человеке и на что нельзя закрывать глаза в собственном опыте.

Это не означает, что подобное нужно исправлять, ведь карательная медицина приведет к повторению репрессивности. В книге «Ночные кошмары: Нарушения сна и как мы с ними живем наяву» парасомнии показаны как часть культуры, человеческого опыта и, что самое важное, как часть работы нашей психики. Это не то, что нужно забыть или выбросить, так как это важнейшее бессознательное, которое пытается говорить с нами о нас самих, нашем опыте, переживаниях, нервной системе. А ночные кошмары в искусстве — способ культуры осмыслить те темные стороны человеческого существования, которые рациональное сознание предпочитает не замечать. Художники на протяжении веков служили проводниками между сознательным и бессознательным, помогая обществу интегрировать травматический опыт через визуальные образы.