Джорджия О’Кифф: как фермерская дочь стала главной художницей американского модернизма
Джорджия О’Кифф — фигура такого масштаба для американского искусства, каким для европейского были Пикассо или Дали. Ее смерть в 1986 году стала символической точкой в истории целой эпохи: тем самым модернизмом, который она во многом сама и открыла для Америки. Для послевоенного поколения художников она оставалась живой легендой — воплощением времени, когда искусство только училось быть современным. Об этом искусствовед Наталия Дядюнова рассказала на презентации книги Дон Трипп «Джорджия». Подробнее — в нашем материале.
Фермерская дочь
О’Кифф родилась в довольно большой семье фермеров в Висконсине — она была второй из семи детей. Семья держала молочную ферму и происходила из ирландских и венгерских переселенцев; сама Джорджия была уже американкой в третьем поколении.
Удивительно, что именно семья, жившая за счет сельского хозяйства, всячески поощряла ее тягу к живописи, проявившуюся еще в детстве. Дело в том, что О’Киффы принадлежали к зажиточному фермерству — то есть, по сути, к среднему классу, что открывало для девушки возможности, недоступные большинству ее сверстниц. Начало XX века в Америке было временем консервативным: получить полноценное художественное образование женщинам удавалось редко. Поэтому уже сам факт, что четырнадцатилетнюю О’Кифф поддержали в решении учиться живописи, — знак меняющейся эпохи.
Помощь родителей позволила Джорджии поступить в Институт искусств в Чикаго, а затем — после болезни — вступить в Студенческую лигу Нью-Йорка, где она получила основательную академическую школу. Ее ранние рисунки — вроде виртуозного этюда с мертвым кроликом — демонстрируют по-настоящему поставленную руку и глубокое знание истории искусства, вплоть до прямых отсылок к Дюреру и японской гравюре.
При этом до поры до времени О’Кифф ограничивала себя техниками, которые в академической среде того времени считались «женскими» и ученическими — акварелью, графикой, рисунком, — почти не обращаясь к живописи маслом.
Из учительниц — в галереи Манхэттена
Завершить образование Джорджии не удалось: тяжело заболела туберкулезом мать, и девушке пришлось вернуться в Висконсин, чтобы заботиться о младших сестрах. В эти годы она почти не писала маслом, зато много работала в графике — тушью, углем, карандашом — и подрабатывала коммерческим иллюстратором. Именно тогда, около 1915 года, родилась знаменитая серия ее угольных абстрактных работ — то, что она создавала «в стол», для себя, без оглядки на заказчика.
Параллельно О’Кифф работала учительницей рисования, разъезжая по южным штатам, в том числе по Техасу, — вполне в духе новой для Америки 1910–20-х годов политики интеграции женщин в профессиональную жизнь, следующей культурному идеалу «новой женщины» (New Woman).
Поворотным оказался почти случайный эпизод: подруга О’Кифф без ее ведома отправила несколько угольных рисунков одному из главных арт-дилеров Манхэттена — Альфреду Стиглицу. Тот пришел в восторг и начал выставлять их у себя в галерее. Так вчерашняя школьная учительница почти мгновенно оказалась в самом центре нью-йоркской художественной сцены.
Влияние Кандинского и рождение абстракции
Ранние работы О’Кифф — абстрактные акварели и графические листы — создавались под сильным впечатлением от идей Василия Кандинского, чье эссе «О духовном в искусстве» (1911) она использовала даже в собственном преподавании. Кандинский, будучи синестетиком, видел в абстракции способ высвободить внутреннее, музыкальное, иррациональное через цвет, линию и пятно — недаром его абстрактные полотна нередко носили «музыкальные» названия вроде «Композиции» или «Прелюдии».
У О’Кифф эта музыкальность тоже прочитывается — в ритмике диагоналей и пятен ее ранних листов. При этом работы Джорджии, в отличие от полностью беспредметных опытов Кандинского и Малевича, почти всегда сохраняли зыбкую связь с узнаваемым миром — светом над равниной, восходом солнца, — оставаясь на грани между фигуративностью и чистой абстракцией.
Стиглиц: продюсер, муж и «мужской взгляд»
Отношения О’Кифф со Стиглицем — не только профессиональный, но и личный союз. Разница в возрасте между ними составляла около двадцати лет: когда они познакомились, ей было двадцать восемь, ему — почти пятьдесят. Стиглиц, к тому моменту женатый и уже имевший ребенка, оставил семью ради этого брака; они поженились в 1924 году и официально оставались вместе вплоть до его смерти в 1946 году.
Стиглиц действительно сделал для карьеры О’Кифф немало: организовывал персональные выставки, вводил ее в нужные круги, находил коллекционеров — фактически выстраивал всю стратегию продвижения художницы на рынке. Но у этой поддержки была и оборотная сторона. Стиглиц много и откровенно фотографировал О’Кифф, в том числе обнаженной, и нередко сопровождал ее живописные выставки этими фотографиями — прием, который сегодня однозначно читается как сексуализация образа художницы и ее тем. Именно эта риторика — искусство как выражение «женской» природы — стала основой того, как публика воспринимала ее ранние абстрактные и флористические работы.
Цветы, которые не были эротикой
Знаменитая серия крупноформатных цветов конца 1920-х — начала 1930-х выросла вовсе не из интереса к эротическому подтексту, а из увлечения фотографией. В нью-йоркский период О’Кифф сблизилась с кругом фотографов Стиглица, в том числе с Полом Стрендом, которые экспериментировали с резкими кадрами и сильным укрупнением деталей. Именно этот прием — предельный «зум», отсекающий всё лишнее ради сути предмета, — О’Кифф перенесла в живопись.
Сама она не раз с иронией объясняла выбор цветов практическими соображениями: они дешевле моделей и, в отличие от людей, не двигаются. Тем не менее сексуализированное прочтение закрепилось прочно — не в последнюю очередь благодаря маркетинговой стратегии самого Стиглица — и преследовало художницу десятилетиями. По масштабу и монументальности эти работы куда ближе к иконописным, вневременным образам, чем к камерному натюрморту: цветы у О’Кифф существуют вне контекста, как самостоятельные символы.
Показательно и то, что «Дурман. Белый цветок № 2» (1932) долгое время оставался самой дорогой на аукционах картиной, когда-либо написанной женщиной, — хотя рекорд среди работ мужчин-художников превышает эту сумму примерно впятеро.
При этом одновременно с флористической серией О’Кифф писала и виды строящегося Манхэттена — небоскребы, которыми она любовалась из окна отеля «Шелтон». Индустриальный пейзаж занимал в ее творчестве не меньшее место, чем цветы, — свидетельство того, что художница вела полноценный диалог с абстракционистами-современниками — Кандинским, Малевичем, Мондрианом — на равных, а вовсе не ограничивалась «женской» темой.
Разрыв и Нью-Мексико
К концу 1920-х отношения со Стиглицем — и профессиональные, и личные — переживали кризис. Он открыто завел роман, который впоследствии стал публичным; для О’Кифф, привыкшей быть частью медийной пары, это обернулось тяжелым нервным срывом и госпитализацией. На несколько лет (примерно 1930–1932) она практически перестала писать.
Именно тогда она уезжает из Нью-Йорка — сначала на время, а затем окончательно — в Нью-Мексико, где покупает ранчо, получившее название «Призрачное» (Ghost Ranch). Здесь начинается совершенно новый период ее жизни и творчества, и, что важно, новый образ она выстраивает уже сама, а не мужчина-агент: образ отшельницы, почти монахини, живущей в пустыне в гордом уединении.
В ее живописи этого времени доминируют горы — прежде всего склон хребта Педернал, — а также черепа животных, найденные в пустыне во время сильной засухи середины 1930-х. Вопреки классической иконографии memento mori, эти черепа у О’Кифф не несут депрессивного смысла: они словно парят над пейзажем, выглядят живее живого и скорее говорят о надежде и обновлении, чем о смерти — так же, как грозовые тучи над пустыней у нее символизируют не тревогу, а скорое облегчение после засухи.
Сюрреалистичность этих образов вполне соответствует общему духу 1930-х — хотя нет убедительных свидетельств, что О’Кифф специально следила за европейским сюрреализмом; скорее ее собственный путь к тревожно-жизнеутверждающим образам развивался параллельно.
Поздние годы
«Призрачное ранчо» быстро превратилось в подобие художественной резиденции: туда приезжали молодые художники, которым О’Кифф скорее оказывала моральную помощь, чем давала формальные уроки. Фонд ее имени поддерживает ранчо в этом статусе и сегодня.
С начала 1970-х у О’Кифф стремительно ухудшалось зрение, и писать самостоятельно становилось всё труднее. В эти годы ее ближайшим помощником и другом стал молодой ассистент Хуан — разница в возрасте между ними составляла порядка шестидесяти лет; природа их отношений остается предметом споров исследователей. Именно он открыл для О’Кифф мир керамики, которой она увлеклась в последние десятилетия жизни, создавая в мастерской на ранчо изделия, по духу близкие эстетике ваби-саби.
Два образа — и наследие
К концу жизни за О’Кифф закрепились фактически два разных образа. Первый — созданный Стиглицем в 1910–20-е: художница «женского» искусства, работающая с цветами и мягкими темами, воспринимаемая сквозь призму male gaze. Именно этот образ подхватили феминистки второй волны в 1960–70-е, увидев в ее флористических работах разговор о женской сексуальности — тем самым невольно продолжив логику той же маркетинговой стратегии, от которой сама художница всю жизнь пыталась откреститься шутками вроде «я пишу цветы, потому что они не двигаются».
Второй образ — тот, что О’Кифф выстроила сама после переезда в Нью-Мексико: независимая художница-отшельница, создающая подлинно американское искусство, свободное от европейских влияний и мужской опеки. Именно этот, более сильный и самостоятельный образ в итоге принес Джорджии настоящее признание: в 1946 году прошла ее персональная выставка в Музее американского искусства Уитни, в 1948-м — в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Она успела при жизни оказаться в крупнейших частных коллекциях и на обложках журналов — редкий случай, когда художница становится подлинной иконой еще до смерти.
Именно так, а не через образ, придуманный для нее Стиглицем, Джорджия О’Кифф вошла в историю как основательница по-настоящему американского модернистского искусства.
